Een concert van Laibach is altijd een evenement, en dat is het des te meer als het object van de tournee ‘Opus Dei’ is, de legendarische industrialplaat uit 1987 die de internationale doorbraak van de groep bezegelde. Wie Laibach al wat langer volgt, weet dat hun optredens altijd rond een concept opgebouwd zijn. Ze bestaan meestal uit drie delen, waarvan één deel het spelen van een integrale plaat is, in dit geval dus ‘Opus Dei’.

Niet alleen de concerten van Laibach hebben een concept, maar ook de groep zelf. Laibach is zowaar conceptuele kunst in de vorm van een muziekgroep (die nota bene ook veel visuele kunst produceert), en de belangrijkste inspirator heet Marcel Duchamp. Alleen al de naam ‘Laibach’ was bij het ontstaan van de groep in 1980 aanstootgevend. Laibach was de Duitstalige naam van Ljubljana, de hoofdstad van de Sloveense deelrepubliek in het toen nog communistische Joegoslavië. In een land waar de herinnering aan de nazibezetting nog sterk leefde, was het gebruik van die naam een provocatie die – zoals we later zullen zien – ook een reactie van de overheid zou teweegbrengen.

Het concept van Laibach werd al vroeg uitgewerkt, in 1983, in een manifest dat de groep publiceerde in het maatschappijkritische Sloveense tijdschrift Nova Revija. Daarin verklaarde Laibach zich toe te leggen op de studie van ideologie en kunst. Het was een vorm van subtiele invraagstelling van de officiële ideologie van het toenmalige communistische Joegoslavië, waarbij Laibach zonder expliciet een standpunt in te nemen wees op de tegenstrijdigheden tussen ideologieën, maar ook en vooral binnen één ideologie. Door elementen uit het communisme, het fascisme en het liberalisme op een provocerende manier te vermengen, zonder enige context, stemde de groep alvast tot nadenken, en daarom heb ik Laibach al meerdere keren een van de meest intellectueel uitdagende groepen op deze planeet genoemd.

Ik geef u enkele citaten uit het manifest:

• Laibach werkt als een team, volgens het model van industriële productie en totalitarisme, wat betekent dat niet het individu spreekt, wel de organisatie.
• De naam Laibach suggereert de mogelijkheid van een gepolitiseerde ideologische (regime-)kunst vanwege de invloed van politiek en ideologie.
• Alle kunst kan het onderwerp zijn van manipulatie, behalve de kunst die de taal spreekt van deze manipulatie.
• Laibach praktiseert provocatie op de opstandige staat van het vervreemde individu (dat noodzakelijkerwijs een vijand moet vinden) en verenigt krijgers en opponenten in de uiting van een statische totalitaire schreeuw.

Meestal bestaat het eerste deel van een Laibachoptreden uit de integrale uitvoering van de laatste plaat. In dit geval zou dat echter de klassieker ‘Opus Dei’ moeten zijn, en zowaar in een volledig nieuwe uitvoering. Maar vandaag worden de delen overhoop gehaald. Het eerste deel bestaat voornamelijk uit ouder materiaal dat de context moet schetsen waarin Laibach in de jaren 80 opereerde. En dat komt goed uit, want ook ik wil jullie die context graag schetsen.

Als we de zaal betreden, nadat we eerst even bij de merchstand hebben stilgestaan, is het nog stil. Dat verandert snel, en we herkennen meteen de drumintro van ‘Live is Life’ een monsterhit van de Oostenrijkste groep Opus uit de jaren 80. Dat vinden we aanvankelijk best grappig, want het nummer werd op erg ironische wijze overgenomen door Laibach, en zal vanavond ongetwijfeld een hoofdrol spelen in het optreden. Het lachen vergaat ons echter als we merken dat die drumintro gewoon in een uiterst irritante eindeloze loop zit, die nog drie kwartier lang afgespeeld zal worden. Yep, Laibach stelt zijn luisteraars graag op de proef.

Als de groep dan eindelijk op het podium verschijnt, starten ze met ‘Vier Personen’, de opener van hun tweede plaat ‘Nova Akropola’ uit 1986. In werkelijkheid is de groep nooit beperkt geweest tot vier leden, en in de loop der jaren hebben tientallen mensen meegewerkt aan het oeuvre van Laibach. Maar het manifest stipuleert dat Laibach bestaat uit vier vaststaande personages die de groep moeten behoeden voor elke individuele deviatie op de officiële lijn, wat uiteraard weer de spot drijft met de communistische manier om met dwarsliggers om te gaan. De vier personen binnen Laibach heten Eber, Saliger, Dachauer en Keller, namen die verwijzen naar Duitse schilders uit de nationaalsocialistische periode.

De achtergrondbeelden – het werk van Laibachhoofdideoloog Ivan Novak – zijn hier ook van groot belang. We zien op ‘Vier Personen’ afbeeldingen van Marx, Engels en Lenin, zoals die onder het communisme traditioneel afgebeeld werden als elkaars opvolgers, met als vierde personage Donald Trump, die dus als huidige aanvoerder van de arbeidersklasse wordt voorgesteld. Niet zo gek, in een tijd dat je zelfs een beweging van MAGA-communisten hebt. Eigenlijk gaat deze afbeelding al mee van in de begindagen van Laibach, dus van lang voor Trump. Oorspronkelijk stond een lid van Laibach op de vierde plaats, en later een zwart vierkant, wat mogelijk een verwijzing was naar de Russische suprematistische schilder Kazimir Malevitsj.

Nu ik toch bezig ben, leg ik graag de band tussen Laibach en Malevitsj uit. Aan de merchstand zagen we een tas met het zwarte kruis dat Laibach sinds het begin gebruikt als symbool, met daarbij het opschrift ‘Ceci n’est pas Malevich’. Het kruis van Laibach werd immers vaak beschouwd als een verwijzing naar Malevitsj, maar dat was aanvankelijk niet de bedoeling. Er is ook een kleine anekdote waarvan ik niet weet of ze waarheidsgetrouw is. Tijdens een interview in Amerika zou Laibach, die er vaak van verdacht werden extreemrechts te zijn, de vraag gekregen hebben: ‘Are you white supremacists?’ Na even perplex te staan, zouden ze geantwoord hebben: ‘Of course we are suprematists!’

Terug naar het optreden. Nummers als ‘Država (De staat)’ – met een korte speech van de in 1980 gestorven Joegoslavische dictator Tito – en ‘Boji (Strijd)’ komen ook uit de vroege jaren voor ‘Opus Dei’. ‘Mi kujemo bodočnost (Wij bouwen aan de toekomst)’ was behalve de naam van een nummer op Laibachs debuut ook de naam van een schandaaloptreden van de groep in Zagreb in 1983. Ik heb deze gebeurtenis elders uitgebreid beschreven, maar kort samengevat komt het erop neer dat Laibach tijdens het optreden videoafbeeldingen van Tito gelijktijdig afspeelde met een pornofilm. In de loop van de hetze die daarop volgde, werd Laibach geïnterviewd op de Sloveens televisie, en bracht daar een bijzonder vernuftige doch shockerende parodie op het totalitarisme. De overheid greep in, en verbood de groep om onder de naam Laibach op te treden of muziek uit te brengen.

Laibach laat zich daardoor niet van de wijs brengen, gaat op tournee door Europa en geeft bij zijn terugkeer een anoniem concert in Ljubljana, dat enkel aangekondigd wordt met het reeds vernoemde zwarte kruis van de groep. Dat kruis dient ook als hoes voor het debuut van de groep uit 1985, dat evenmin de naam Laibach vermeldt. Laibach krijgt ook veel steun. Het is de tijd van de Sloveense lente, en jongeren beginnen de dictatuur en het centralisme van de Joegoslavische overheid in vraag te stellen. De punksubcultuur, maar ook nieuwe sociale bewegingen als de vredesbeweging, de ecologische beweging, de holebibeweging vragen meer pluralisme, en die vraag wordt ook gesteund door de communistische jongerenliga ZSMS.

‘Smrt in pogin’ mag dan al een heel recent nummer zijn, uit de plaat ‘Sketches of the Red Districts’ uit 2023, maar het verwijst naar de stichting van Laibach op 1 juni 1980 in Trbovlje. Die datum was de verjaardag van de rellen tussen de fascistische Organisatie van Joegoslavische Nationalisten (Orjuna) en de communistische Proletarische Actie Cellen (PAČ), die zeer sterk stonden in het rode bolwerk Trbovlje. De communisten verdreven de Orjuna, en daarom was 1 juni een belangrijke feestdag in Trbovlje. Dat weerhield de stad er niet van om de eerste actie van Laibach in september 1980 te verbieden – een combinatie van optredens en tentoonstellingen – nadat de groep heel de stad had volgeplakt met posters die totalitarisme en horror uitademenden.

‘Anti-Semitism’ komt dan weer van ‘WAT’, een meesterwerkje uit 2003, ten tijde van de ‘War Against Terror’, waar het fel naar alludeerde. Ik vermoed dat het nummer om twee redenen terug live gespeeld wordt. Ten eerste omdat ‘Anti-Semitism’ zowat het enige nummer in de Sloveense taal is dat tussen 1987 en 2023 verscheen van Laibach. Zoals we meteen zullen zien, verkoos Laibach vanaf ‘Opus Dei’ om in andere talen te werken, wat hun internationale succes zeker mee verzekerd heeft. Maar ten tweede is er het toenemend antisemitisme in Europa, dat ongetwijfeld een nieuwe opstoot kreeg door de oorlogen in Gaza en Libanon. Zelfs onder mijn vrienden merk ik dat, als een antisemiet op een betoging letterlijk ‘verbrand de joden’ zegt, mensen zich haasten om dat goed te praten, om te zeggen dat die persoon wel iets anders bedoeld zal hebben, dat het allemaal niet zo erg is, of zelfs dat het begrijpelijk is. Dat is een zeer slechte evolutie.

‘Ballad of a Thin Man’ is een cover van Bob Dylan die ergernis uitspreekt over journalisten die alles over een artiest willen begrijpen, en verloren lopen in hun web van interpretaties, zoals deze ‘mister Jones’ nu misschien ook aan het doen is. Na nog een nummer uit het debuut van Laibach – ‘Brat moj (Mijn broeder)’ – wordt de eerste set afgesloten met een andere cover: ‘Alle gegen Alle’ van DAF, dat ten tijde van de post-Joegoslavische Balkanoorlogen verscheen op ‘NATO’, een plaat vol (anti)oorlogsnummers. Het nummer past in het concept van ‘NATO’ uit 1994, maar is in dit geval ook een echt eerbetoon, en niet het enige, van Laibach aan de Duitse EBM-legende DAF.

Op het scherm – waarop we tal van historische beelden uit Joegoslavië zagen, met name van de partizanenstrijd, maar ook fragmenten uit films van Eisenstein en modernere beelden van betogingen – verschijnt nu de boodschap: ‘Maybe we'll be back. Intermezzo’. Er verschijnt ook een aftelklok die aangeeft hoe lang we opnieuw naar de irritante drumloop van ‘Live is Life’ moeten luisteren.

Iedereen is opgelucht als de drumloop omgezet wordt in het begin van ‘Leben heißt Leben’, ook omdat we daarmee eindelijk de hoofdreden van onze verplaatsing voorgeschoteld krijgen: een integrale en vernieuwde uitvoering van ‘Opus Dei’. De originele plaat begon met twee ‘nieuwe originelen’, want zo heeft Laibach hun eigen interpretaties van andermans werk altijd genoemd. Het is natuurlijk ook een verwijzing naar de conceptuele kunst van Marcel Duchamp, die met zijn ready-mades ordinaire objecten tot kunst verhief.

De integrale opvoering van ‘Opus Dei’ volgt op een heruitgave van de plaat eerder dit jaar, vergezeld van een bonusplaat met live-uitvoeringen van de nummers en vooral van alweer een uitgebreide uitleg van Laibacholoog Alexei Monroe. (Monroe was bij een vorige recensie uitbundig dat ik hem een pionier van de Laibachologie genoemd had, maar met zijn als boek verschenen thesis uit 2003 heeft hij het pad geëffend voor een hoop boeken en academische artikels over Laibach en NSK, waarvan ik dankbaar gebruik maak om mijn eigen artikels te schrijven.)

Nu denkt u vast dat ik alle context voor ‘Opus Dei’ reeds gegeven heb, maar helaas pindakaas. Nadat de gemeente Ljubljana Laibach in 1983 verboden heeft om onder zijn naam te opereren, richt de groep in 1984 met gelijkgezinde kunstenaars de Neue Slowenische Kunst (NSK) op. Naast Laibach maakt ook het schilderscollectief Irwin en het Theatergezelschap van de zusters Scipion Nacise deel uit van de beweging. Samen werken ze in 1986 aan een grootschalig project: ‘Doop onder de Triglav’.

‘Doop onder de Triglav’ was destijds de duurste theaterproductie uit de Sloveense geschiedenis. De opvoering verwijst naar het Sloveense nationale epos ‘De doop bij de Savica’ van de nationale dichter France Prešeren, en gebeurt op en rond de cultuurdag van Slovenië, ook bekend als Prešerendag. Dit alles moet je ook zien in het kader van de Sloveense nationale ontvoogdingsstrijd, die ook deel uitmaakte van de eerder vermeldde Sloveense Lente.

Het feit dat Laibach betrokken was bij deze gigantische voorstelling, en ongeveer gelijktijdig zijn tweede plaat ‘Nova Akropola’ uitbracht op het Britse Cherry Red, zorgt voor geanimeerde gesprekken over het verbod op Laibach. In april 1986 vraagt de communistische jongerenliga ZSMS de legalisatie van de groep. Het idee wint aan kracht, en als die legalisering in aankomst is, gaat Laibach op tournee door Joegoslavië, om uiteindelijk een groots optreden te doen in Ljubljana op de dag dat het verbod opgeheven wordt. Dat is ook het moment dat ‘Opus Dei’ verschijnt op het nog prestigieuzere label Mute.

Volgens mij hoor je de invloed van ‘Doop onder de Triglav’ op ‘Opus Dei’, want het theaterproject stelde Laibach in de mogelijkheid om te experimenteren met meer symfonische muziek. Het is volgens mij de ontbrekende schakel om te begrijpen hoe Laibach overging van de kille industrial van de eerste twee platen naar de symfonische bombast van ‘Opus Dei’. Anderzijds is de overstap naar Mute wellicht de reden dat Laibach overstapt van teksten in het Sloveens naar teksten in het Engels en Duits. De groep sprak nochtans geen vloeiend Engels of Duits, en heeft zich veel teksten toegeëigend om de plaat te kunnen maken, zoals we hierna zullen zien.

De plaat valt grosso modo in drie delen onder te verdelen: de drie ‘nieuwe originelen’ van Queen en Opus, twee nummers die neigen naar industrial rock, en drie nummers die een vernuftige combinatie van industriële en symfonische klanken bevatten. Om dit te illustreren, kom ik terug op het optreden. ‘Leben-Tod’, het tweede lied uit de ‘Opus Dei’-set, is duidelijk een van de industrial rock nummers die – in mijn ogen wat onterecht – hebben geleid tot de verdenking dat Rammstein vooral veel van Laibach heeft afgekeken. (Laibach antwoordde op deze stelling dat ze niet geloven in originaliteit, en dat Rammstein dus onmogelijk iets van hen gestolen kan hebben.)

De zinsnede ‘Es gibt ein Leben vor dem Tod’ is wel degelijk gestolen, en wel van de Oost-Duitse dissidente zanger Wolf Biermann, die – nadat hij uit de DDR uitgewezen werd – een plaat uitbracht met liederen rond de Spaanse burgeroorlog, met deze zin als titel. Biermann had die nummers geschreven toen hij nog een onwrikbaar geloof had in het communisme, een geloof dat later toch niet zo onwrikbaar bleek te zijn. De ‘ja ja, nee nee’-kreten zouden op hun beurt verwijzen naar de conceptuele slogan van Joseph Beuys: ‘ja ja ja ne ne ne’. Ik moet toegeven dat ik de twee industrialrocknummers op ‘Opus Dei’ oorspronkelijk muzikaal zwak vond, maar ik ben blij dat ze in de hernieuwde versies van vandaag veel boeiender geworden zijn, met alternerende zang tussen zangeres Marina Mårtensson en oude rot Milan Fras.

U hebt intussen begrepen dat Laibach zich bij deze opvoering niet houdt aan de oorspronkelijke chronologie van de plaat ‘Opus Dei’. Het volgende nummer is ‘Transnational’, een van de symfonische industrialnummers op de plaat. Daarop worden nu de rechten van de mens afgelezen door Marina, terwijl Milan de originele tekst ‘Charity, hope, faith, fortitude, prudence …’ declameert. Opnieuw wordt duidelijk dat de nieuwe versies grondig herzien werden.

‘F.I.A.T.’ hoort ook bij de symfonische industrialnummers, en viel destijds al op door de erop verwerkte toespraak van Ezra Pound. Ezra Pound was een dichter die de Eerste Wereldoorlog toeschreef aan het financieel kapitalisme, en later de fascistische ideeën van Benito Mussolini omarmde. Tijdens de tweede wereldoorlog maakte hij radiouitzendingen vanuit Italië waarin hij de Amerikaanse bevolking opriep om de oorlog stop te zetten, dus om Hitler te laten winnen. Op de achtergrond zien we echter beelden van hoe de Amerikaanse oorlogsindustrie volop draaide en zo een aanzienlijke bijdrage aan de overwinning van de geallieerden in de oorlog deed.

Op ‘How The West Was Won’ – het tweede industrialrocknummer uit ‘Opus Dei’, dat ook hier een betere uitvoering krijgt dan het teleurstellende origineel – vermengt Laibach twee verschillende teksten. ‘The Freemason’s Health’ was een oud Engels lied over vrijmetselaars, terwijl Zdravljica een gedicht is van de reeds vermeldde Sloveense nationale dichter France Prešeren, dat later ook het volkslied zou worden van het onafhankelijke Slovenië. (Het nummer suggereert een geheim genootschap voor de mannen van de natie. Een verwijzing naar Laibach zelf, of welk mysterie schuilt hier achter?)

‘The Great Seal’ – oorspronkelijk het slotnummer van ‘Opus Dei’, maar we hebben al gezegd dat het optreden de chronologie van de plaat niet volgt – werd later ook een Volkslied. Het is een van de symfonische indutrialnummers van de plaat, en deze keer werd het nummer tekstueel ingekleurd met een beroemd citaat van Winston Churchill, die in 1940 beloofde dat de Britten zouden blijven vechten tegen nazi-Duitsland, en zich nooit zouden overgeven. Dat dit citaat gebruikt wordt nadat zonet nog Ezra Pound geciteerd werd, toont dat Laibach niet voor een gat te vangen wil zijn, en steeds op zoek is naar dubbelzinnigheid.

En hoe werd ‘The Great Seal’ dan een volkslied? Wel, na de onafhankelijkheid van Slovenië heeft ook de Neue Slowenische Kunst zichzelf omgevormd tot een onafhankelijk land, de NSK-staat, een land zonder grenzen waar iedereen burger van kon worden, en het bombastische nummer bleek een uitstekend volkslied voor de virtuele staat. Opnieuw is er een link met de Russische schilder Malevitsj, want in 1992 werd in Moskou een groot zwart vierkant op het rode plein uitgevouwen om de geboorte van de NSK-staat te vieren, een actie die de naam ‘Black Square on Red Square’ kreeg, naar een werk van Malevitsj. De NSK-staat bestaat nog steeds, al werd het beheer van de staat in 2010 wel overgenomen door de burgers van het land, die er een nog steeds lopende reflectie over democratie en totalitarisme van maken.

Het toetje van het optreden blijven evenwel de drie ‘nieuwe originelen’, de nummers die in 1987 ook het gros van de aandacht kregen. We starten met ‘Geburt einer Nation’, dat wellicht het nummer is dat vanavond het meest trouw blijft aan de originele versie uit 1987. Dit was Laibachs versie van ‘One Vision’ door Queen. Queen genoot destijds veel succes, en ook dit nummer werd een absolute hit. ‘One Vision’ was ontworpen als een hymne aan liefde en verbondenheid in het kader van de Live Aid-concerten voor Ethiopië. Maar door de taal naar het Duits om te zetten en er wat Wagneriaanse bombast en industrialritmes aan toe te voegen, onthulde Laibach fascistische accenten in het nummer. Of de nieuwe titel van het nummer – ‘Geburt einer Nation’ – verwijst naar de KKK-documentaire ‘Birth of a Nation’, heb ik helaas nooit ergens bevestigd of ontkracht zien worden.

De nieuwe uitvoering van ‘Opus Dei’ eindigt met de twee covers van ‘Live is Life’ van Opus, aansluitend zowel in de Engelse versie ‘Opus Dei’ als in de Duitse versie ‘Leben heißt Leben’. Opnieuw nam Laibach een monsterhit over en verandert het in een nummer vol apocalyptische bombast. Naar verluidt waren de christenfundamentalisten van Opus Dei niet gediend van het recupereren van hun naam door Laibach, maar of er een rechtszaak geweest is en hoe die afgelopen is, blijft een goed bewaard geheim. Dat ook de nu op de achtergrond draaiende hakenkrijs van bijlen destijds weer tot beschuldigingen leidde van extreemrechtse sympathieën, duurde net zo lang tot men doorhad dat de bijlen overgenomen waren uit het werk van John Heartfield, een Duitse dadaïstische kunstenaar die uit afkeer voor het nationaalsocialisme zijn naar veranderd had van Helmut Herzfeld naar John Heartfield.

Daarmee is ook de tweede helft van het optreden voorbij. Maar zoals ik al zei, volgt er vaak een beperkter derde deel in de bisnummers. De luisteraars worden op het scherm aangepord om te applaudisseren voor de bisnummers: ‘Applause please. Louder, we're not at a funeral.’ De bisronde start met het bekende ‘Engine of Survival’, een recent origineel nummer van Laibach. Daarna volgen twee covers. De eerste is ‘Each Man Kills the Thing He Loves’, de vertoning van een gedicht van Oscar Wilde dat vooral bekend is in de versie van Jeanne Moreau in de filmadaptatie van de Jean Genet-roman ‘Querelle’. Maar het meest verrassend is de cover van ‘I Want to Know What Love Is’, waar deze ‘mister Jones’ niet meteen een verklaring voor kan vinden, behalve dat Laibach hier aan zelfspot doet, of … wil weten wat liefde is.

De tweede bisronde lijkt daarentegen helemaal niet ironisch bedoeld. Met ‘Strange Fruit’ van Billie Holiday herneemt Laibach een nummer dat aanvankelijk een aanklacht was tegen het lynchen van zwarten in de Verenigde Staten. Op de achtergrond zien we beelden van platgebombardeerde steden. Ik vermoed dat we eerst beelden van Berlijn zien na de tweede wereldoorlog, maar gaandeweg gaan de beelden over naar modernere beelden van – ik gok maar – Oekraïne, Gaza en Libanon. En zo laat Laibach ons weer achter met het gevoel dat de mensheid er een zootje van gemaakt heeft, een gevoel dat we net trachtten te ontvluchten door deze avond naar een optreden te gaan.

Het scherm geeft in zwarte letters aan: ‘The End’.

Deel 1: Vier Personen / Država / Boji / Mi kujemo bodočnost / Smrt in pogin / Anti-Semitism / Ballad of a Thin Man (origineel: Bob Dylan) / Brat moj / Alle gegen Alle (origineel: DAF)

Deel 2: Leben heißt Leben (origineel: ‘Live is Life’ van Opus) / Leben – Tod / Trans-National / F.I.A.T. / How the West Was Won / The Great Seal / Geburt einer Nation (origineel: ‘One Vision’ van Queen) / Opus Dei – Leben heißt Leben (origineel: ‘Live is Life’ van Opus)

Bis 1: The Engine of Survival / Each Man Kills the Thing He Loves (origineel: Jeanne Moreau) / I Want to Know What Love Is (origineel: Foreigner)

Bis 2: Strange Fruit (origineel: Billie Holiday)

De clip voor de vernieuwde versie van ‘Leben heißt Leben’:

Oeps, foutje, dit is de clip die ik bedoelde:

Om het goed te maken, geef ik jullie nog de clips uit de oorspronkelijke plaat. De eerste twee clips werden authentiek in 1987 uitgegeven, de derde clip werd samengesteld uit archiefbeelden om de heruitgaven van ‘Opus Dei’ in 2024 te vergezellen.